我们现在接近我们研究的真正目的了，这就是认识酒神兼日神类型的创造力及其艺术作品，至少预感式地领悟这种神秘的结合。现在我们首先要问，那在日后发展成悲剧和戏剧酒神颂的新萌芽，在希腊人的世界里最早显露于何处？关于这一点，古代人自己给了我们形象的启发，他们把荷马和阿尔基洛科斯当做希腊诗歌的始祖和持火炬者，并列表现于雕塑、饰物等等之上，真心感到只有这两个同样完美率真的天性值得敬重，从他们身上涌出一股火流，温暖着希腊的千秋万代。荷马，这潜心自身的白发梦想家，日神文化和素朴艺术家的楷模，现在愕然望着那充满人生激情、狂放尚武的缪斯仆人阿尔基洛科斯的兴奋面孔，现代美学只会把这解释为第一个“主观”艺术家起而对抗“客观”艺术家。这种解释对我们毫无用处，因为我们认为，主观艺术家不过是坏艺术家，在每个艺术种类和高度上，首先要求克服主观，摆脱“自我”，让个人的一切意愿和欲望保持缄默。没有客观性，没有纯粹超然的静观，就不能想像有哪怕最起码的真正的艺术创作。为此，我们的美学必须首先解决这个问题：“抒情诗人”怎么能够是艺术家？一切时代的经验都表明，他们老是在倾诉“自我”，不厌其烦地向我们歌唱自己的热情和渴望。正是这个阿尔基洛科斯，在荷马旁边，用他的愤恨讥讽的呼喊，如醉如狂的情欲，使我们心惊肉跳。他，第一个所谓主观艺术家，岂不因此是真正的非艺术家吗？可是，这样一来，又如何解释他所受到的尊崇呢？这种尊崇恰好是由“客观”艺术的故乡德尔斐的神谕所证实了的。

    关于自己创作的过程，席勒用一个他自己也不清楚的、但无疑是光辉的心理观察向我们作了阐明。他承认，诗创作活动的预备状态，决不是眼前或心中有了一系列用思维条理化了的形象，而毋宁说是一种音乐情绪（“感觉在我身上一开始并无明白确定的对象；这是后来才形成的。第一种音乐情绪掠过了，随后我头脑里才有诗的意象”）。我们再补充指出全部古代抒情诗的一种最重要的现象：无论何处，抒情诗人与乐师都自然而然地相结合，甚至成为一体。相形之下，现代抒情诗好像是无头神像。现在，我们就能根据前面阐明的审美形而上学，用下述方式解释抒情诗人。首先，作为酒神艺术家，他完全同太一及其痛苦和冲突打成一片，制作太一的摹本即音乐，倘若音乐有权被称作世界的复制和再造的话；可是现在，在日神的召梦作用下，音乐在譬喻性的梦像中，对于他重新变得可以看见了。原始痛苦在音乐中的无形象无概念的再现，现在靠着它在外观中的解脱，产生一个第二映象，成为了别的譬喻或例证。艺术家在酒神过程中业已放弃他的主观性。现在，向他表明他同世界心灵相统一的那幅图画是一个梦境，它把原始冲突、原始痛苦以及外观的原始快乐都变成可感知的了。抒情诗人的“自我”就这样从存在的深渊里呼叫；现代美学家所谓抒情诗人的“主观性”只是一个错觉。当希腊第一个抒情诗人阿尔基洛科斯向吕甘伯斯的女儿们同时表示了他的痴恋和蔑视时，呈现在我们眼前的并不是他的如痴如狂颤动着的热情。我们看到酒神和他的侍女们，看到酩酊醉汉阿尔基洛科斯，如同欧里庇得斯在《酒神的伴侣》中所描写的那样，正午，阳光普照，他醉卧在阿尔卑斯山的草地上。这时，阿波罗走近了，用月桂枝轻触他。于是，醉卧者身上酒神和音乐的魔力似乎向四周迸发如画的焰火，这就是抒情诗，它的最高发展形式被称作悲剧和戏剧酒神颂。

    雕塑家以及与之性质相近的史诗诗人沉浸在对形象的纯粹静观之中。酒神音乐家完全没有形象，他是原始痛苦本身及其原始回响。抒情诗的天才则感觉到，从神秘的自弃和统一状态中生长出一个形象和譬喻的世界，与雕塑家和史诗诗人的那个世界相比，这个世界有完全不同的色彩、因果联系和速度。雕塑家和史诗诗人愉快地生活在形象之中，并且只生活在形象之中，乐此不疲，对形象最细微的特征爱不释手。对他们来说，发怒的阿喀琉斯的形象只是一个形象，他们怀着对外观的梦的喜悦享受其发怒的表情。这时候，他们是靠那面外观的镜子防止了与他们所塑造的形象融为一体。与此相反，抒情诗人的形象只是抒情诗人自己，它们似乎是他本人的形形色色的客观化，所以，可以说他是那个“自我”世界的移动着的中心点。不过，这自我不是清醒的、经验现实的人的自我，而是根本上惟一真正存在的、永恒的、立足于万物之基础的自我，抒情诗天才通过这样的自我的摹本洞察万物的基础。现在我们再设想一下，他在这些摹本下也发现了作为非天才（Nichtgenius）的自己，即他的“主体”，那一大堆指向他自以为真实确定的对象的主观激情和愿望。如此看来，抒情诗天才与同他相关的非天才似乎原是一体，因而前者用“我”这字眼谈论自己。但是，这种现象现在不再能迷惑我们了，尽管它迷惑了那些认定抒情诗人是主观诗人的人。实际上，阿尔基洛科斯这个热情燃烧着、爱着和恨着的人，只是创造力的一个幻影，此时此刻他已不再是阿尔基洛科斯，而是世界创造力借阿尔基洛科斯其人象征性地说出自己的原始痛苦。相反，那位主观地愿望着、渴求着的人阿尔基洛科斯绝不可能是诗人。然而，抒情诗人完全不必只把阿尔基洛科斯其人这个现象当做永恒存在的再现；悲剧证明，抒情诗人的幻想世界能够离开那诚然最早出现的现象多么远。

    叔本华并不回避抒情诗人给艺术哲学带来的困难，他相信能找到一条出路，尽管我并不赞同他的这条出路。在他的深刻的音乐形而上学里，惟有他掌握了能够彻底消除困难的手段。我相信，按照他的精神，怀着对他的敬意，必能获得成功。然而，他却这样描述诗歌的特性（第一册第295页）：“一个歌者所强烈意识到的，是意志的主体，即自己的愿望，它常是满足和解除了的愿望（快乐），更常是受阻抑的愿望（悲哀），始终是冲动、热情和激动的心境。同时，歌者又通过观察周围自然界而意识到，他是无意志的纯粹认识的主体。以后，这种认识的牢不可破的天国般的宁静就同常受约束、愈益可怜的愿望的煎熬形成对照。其实，一切抒情诗都在倾诉这种对照和交替的感觉，一般来说，正是它造成了抒情的心境。在抒情心境中，纯粹认识仿佛向我们走来，要把我们从愿望及其煎熬中解救出来。我们顺从了，但只是在片刻之间，愿望、对个人目的的记忆总是重新向宁静的观照争夺我们。不过，眼前的优美景物也总是重新吸引我们离开愿望，无意志的纯粹认识在这景物中向我们显现自身。这样，在抒情诗和抒情心境中，愿望（个人的目的、兴趣）与对眼前景物的纯粹静观彼此奇特地混合。我们将要对两者的关系加以探究和揣想。在一种反射作用中，主观的情绪和意志的激动给所观照的景物染上自己的色彩，反过来自己也染上景物的色彩。真正的抒情诗就是这整个既混合又分离的心境的印迹。”

    从这段叙述中，谁还看不出来，抒情诗被描写成一种不完善的、似乎偶尔得之、很少达到目的的艺术，甚至是一种半艺术，这种半艺术的本质应当是愿望与纯粹静观、即非审美状态与审美状态的奇特混合？我们宁可主张，叔本华依然用来当做价值尺度并据以划分艺术的那个对立，即主观艺术与客观艺术的对立，在美学中是根本不适用的。在这里，主体，即愿望着的和追求着一己目的的个人，只能看做艺术的敌人，不能看做艺术的泉源。但是，在下述意义上艺术家是主体：他已经摆脱他个人的意志，好像变成了中介，通过这中介，一个真正的主体庆祝自己在外观中获得解脱。我们在进行褒贬时，必须特别明了这一点：艺术的整部喜剧根本不是为我们演出的，譬如说，不是为了改善和教育我们而演出的，而且我们也不是这艺术世界的真正创造者。我们不妨这样来看自己：对于艺术世界的真正创造者来说，我们已是图画和艺术投影，我们的最高尊严就在作为艺术作品的价值之中——因为只有作为审美现象，生存和世界才是永远有充分理由的。可是，我们关于我们这种价值的意识，从未超过画布上的士兵对画布上的战役所拥有的意识。所以，归根到底，我们的全部艺术知识是完全虚妄的知识，因为作为认知者，我们并没有与那个本质合为一体，该本质作为艺术喜剧的惟一作者和观众，替自己预备了这永久的娱乐。只有当天才在艺术创作活动中同这位世界原始艺术家互相融合，他对艺术的永恒本质才略有所知。在这种状态中，他像神仙故事所讲的魔画，能够神奇地转动眼珠来静观自己。这时，他既是主体，又是客体，既是诗人和演员，又是观众。

    <hr />

    注释：

    ，第3篇，第51节。参看中译本，石冲白译，第346页。译文不同。</a>