在上述历史事例中，我们试图说明，悲剧必定随着音乐精神的消失而灭亡，正如它只能从音乐精神中诞生一样。为了使这论断不太危言耸听，也为了指出我们这种认识的起源，我们现在必须自由地考察一下当代类似的现象；我们必须置身于我刚才谈到的在当代世界最高境界中进行的那场斗争，即贪得无厌的乐观主义认识与悲剧的艺术渴望之间的斗争。我在这里不谈其他一切反对倾向，它们在任何时代都反对艺术尤其是反对悲剧，在现代也飞扬跋扈，以致在戏剧艺术中只有笑剧和芭蕾稍许繁荣，开放出也许并非人人能欣赏的香花。我只想谈一谈对于悲剧世界观（die tragiscbetrachtung）的最堂皇的反对，我是指以其始祖苏格拉底为首的、在其至深本质中是乐观主义的科学。随即我将列举那些力量，在我看来，它们能够保证悲剧的再生，甚至保证德国精神的新的灿烂希望！

    在我们投入这场斗争之前，让我们用迄今已经获得的认识武装起来。与所有把一个单独原则当做一切艺术品的必然的生命源泉、从中推导出艺术来的人相反，我的眼光始终注视着希腊的两位艺术之神日神和酒神，认识到他们是两个至深本质和至高目的皆不相同的艺术境界的生动形象的代表。在我看来，日神是美化个体化原理的守护神，惟有通过它才能真正在外观中获得解脱；相反，在酒神神秘的欢呼下，个体化的魅力烟消云散，通向存在之母、万物核心的道路敞开了。这种巨大的对立，像一条鸿沟分隔作为日神艺术的造型艺术与作为酒神艺术的音乐，在伟大思想家中只有一人对之了如指掌，以致他无需希腊神话的指导，就看出音乐与其他一切艺术有着不同的性质和起源，因为其他一切艺术是现象的摹本，而音乐却是意志本身的直接写照，所以它体现的不是世界的任何物理性质，而是其形而上性质，不是任何现象而是自在之物（叔本华：第一卷）。由于这个全部美学中最重要的见解，才开始有严格意义上的美学。理查德·瓦格纳承认这一见解是永恒真理，他在《贝多芬论》中主张，音乐的评价应当遵循与一切造型艺术完全不同的审美原则，根本不能用美这个范畴来衡量音乐。但是，有一种错误的美学，依据迷途变质的艺术，习惯于那个仅仅适用于形象世界的美的概念，要求音乐产生与造型艺术作品相同的效果，即唤起对美的形式的快感。由于认识到那一巨大的对立，我有了一种强烈的冲动，要进一步探索希腊悲剧的本质，从而最深刻地揭示希腊的创造精神。因为我现在才自信掌握了诀窍，可以超出我们的流行美学的套语之外，亲自领悟到悲剧的原初问题。我借此能够以一种如此与众不同的眼光观察希腊，使我不禁觉得，我们如此自命不凡的古典希腊研究至今大抵只知道欣赏一些浮光掠影的和皮毛的东西。

    我们不妨用下述问题来触及这个原初问题：日神和酒神这两种分离的艺术力量一旦同时发生作用，会产生怎样的审美效果？或者更简短地说，音乐对于形象和概念的关系如何？——正是在这一点上，瓦格纳称赞叔本华的阐述具有不可超越的清晰性和透彻性。叔本华在第1册第309页对这个问题谈得最详细，我在这里全文转引如下：

    “根据这一切，我们可以把现象界或自然界与音乐看做同一东西的两种不同表现，因此这同一东西是两者类似的惟一中介，必须认识它，以便了解两者的类似。所以，如果把音乐看做世界的表现，那么它是一种最高水平的普遍语言，甚至于它与概念普遍性的关系，大致相当于概念普遍性与个别事物的关系。但是，它的普遍性绝非抽象概念的那种空洞的普遍性，而全然是另一种普遍性，带有人所共知的和一目了然的明确性。在这一点上，它和几何图形以及数字相像，后两者是一切可能的经验对象的普遍形式，apriori（先验地）适用于一切对象，可是具有并非抽象的、而是直观的和人所共知的确定性。意志的一切可能的追求、激动和表示，人的全部内心历程，理性把它们划入情感这个宽泛的反面概念之中，它们可以用无数可能的旋律表现出来，但这种表现总是具有无质料的纯粹形式的普遍性，总是按照自在之物而不是按照现象，俨然是现象的无形体的内在灵魂。音乐与万物真谛的这种紧密关系也可以使下列现象得到说明：对任何一种场景、情节、事件、环境配以适当的音乐，这音乐就好像在向我们倾诉它们隐秘的含义，在这方面做出最正确最清楚的解说；同样，完全沉醉于一部交响曲的印象的人，他仿佛看到人生和世界种种可能的事件在眼前越过，然而他仔细一想，却又指不出乐曲与他眼前浮现的事物之间有何相似之处。因为前面说过，音乐不同于其他一切艺术，它不是现象的摹本，或者更确切地说，不是意志的相应客体化，而是意志本身的直接写照，所以它体现的不是世界的任何物理性质而是其形而上性质，不是任何现象而是自在之物。因此，可以把世界称作具体化的音乐，正如把它称作具体化的意志一样。由此也就说明了，为什么音乐能够使现实生活和现实世界的每一画面甚至每一场景立刻意味深长地显现出来。当然，音乐的旋律与有关现象的内在精神愈相似，就愈是如此。以此为基础，人们可以配上音乐使诗成为歌，使直观的表演成为剧，或者使两者成为歌剧。人生的这种个别画面，配上音乐的普遍语言，它们与这种语言的结合或符合不是绝对的；相反，两者的关系不过是信手拈来的一个例子同一个普遍概念的关系。它们在现实的确定性中所描述的，正是音乐在纯粹形式的普遍性中所表达的那同一个东西。因为旋律在某种程度上有如普遍概念，乃是现实的抽象。现实，即个别事物的世界，既向概念的普遍性、也向旋律的普遍性提供了直观的东西，特殊和个别的东西，单个的实例。不过，这两种普遍性在某种意义上是彼此对立的：概念只包含原来从直观中抽象出来的形式，犹如从事物剥下的外壳，因而确实是一种抽象；相反，音乐却提供了先于一切形象的至深内核，或者说，事物的心灵。这一关系用经院哲学家的术语来表达恰到好处，即所谓：概念是universalia post rem（后于事物的普遍性），音乐提供universalia ante rem（先于事物的普遍性），而现实则是universalia in rem（事物之中的普遍性）。然而，一般来说，乐曲与直观表演之间之所以可能发生联系，如上所述，是因为两者只是世界同一内在本质的完全不同的表现。如果在具体场合实际存在着这样的联系，即作曲家懂得用音乐的普遍语言来表达那构成事件之核心的意志冲动，那么，歌的旋律、歌剧的音乐就会富于表现力。不过，作曲家所发现的两者之间的相似必须出自对世界本质的直接认识，他的理性并不意识到，而不可凭借概念自觉地故意地作间接模仿。否则，音乐就不是表现内在本质即意志，而只是不合格地模仿意志的现象，如同一切专事模仿的音乐之所为。”

    这样，根据叔本华的学说，我们把音乐直接理解为意志的语言，感到我们的想像力被激发起来，去塑造那向我们倾诉着的、看不见的、却又生动激荡的精神世界，用一个相似的实例把它体现出来。另一方面，在一种真正相符的音乐的作用下，形象和概念有了更深长的意味。所以，酒神艺术往往对日神的艺术能力施加双重影响：音乐首先引起对酒神普遍性的譬喻性直观，然后又使譬喻性形象显示出最深长的意味。从这些自明的、但未经深究便不可达到的事实中，我推测音乐具有产生神话即最意味深长的例证的能力，尤其是产生悲剧神话的能力。神话在譬喻中谈论酒神认识。关于抒情诗人的现象，我已经叙述过：音乐在抒情诗人身上如何力求用日神形象来表现它的本质。现在我们设想一下，音乐在其登峰造极之时必定竭力达到最高度的形象化，那么，我们必须认为，它很可能为它固有的酒神智慧找到象征表现。可是，除了悲剧，一般来说，除了悲剧性（das tragische）这个概念，我们还能到别的什么地方去找这种表现呢？

    从通常依据外观和美的单一范畴来理解的艺术之本质，是不能真正推导出悲剧性的。只有从音乐精神出发，我们才能理解对于个体毁灭所生的快感。因为通过个体毁灭的单个事例，我们只是领悟了酒神艺术的永恒现象，这种艺术表现了那似乎隐藏在个体化原理背后的全能的意志，那在一切现象之彼岸的历万劫而长存的永恒生命。对于悲剧性所生的形而上快感，乃是本能的无意识的酒神智慧向形象世界的一种移置。悲剧主角，这意志的最高现象，为了我们的快感而遭否定，因为他毕竟只是现象，他的毁灭丝毫无损于意志的永恒生命。悲剧如此疾呼：“我们信仰永恒生命。”音乐便是这永恒生命的直接理念。造型艺术有完全不同的目的：在这里，日神通过颂扬现象的永恒来克服个体的苦难，在这里，美战胜了生命固有的苦恼，在某种意义上痛苦已从自然的面容上消失。在酒神艺术及其悲剧象征中，同一个自然却以真诚坦率的声音向我们喊道：“像我一样吧！在万象变幻中，做永远创造、永远生气勃勃、永远热爱现象之变化的始母！”

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    注释：

    ，第3篇，第52节。尼采指的是德文版分册及页码。参看中译本，石冲白译，杨一之校，商务印书馆，1982年11月第1版，第363-365页。</a>